Johannes Holmen Dahl och Nia Damerell har anklagats för plagiering av Thalia Theaterns föreställning Moby Dick. Som en följd av det så har Det Norske Teatret blivit tvungna att ingå ett avtal med den tyske teatern. Nu ska de dela på de norska biljettintäkterna. I Morgonbladets artikelserie om det som har inträffat så kan man läsa kommentarer från både teaterchefen på Det Norske Teatret, Erik Ulfsby, och föreställningens regissör Holmen Dahl.
«Det er sekvenser som er veldig like», läste Pina Bausch och ställde ifrån sig koppen. Sedan fortsatte hon att staka sig igenom artikeln, på bruten norska:
«Holmen Dahl: Når man jobber med så få elementer som vi gjør, står man alltid i fare for å ligne på noe annet.» (…) «Man gjør ting man har sett, men i en litt annen kontekst. Jeg tror det er bra at man tør å stå på andres skuldre. Det er ikke viktig å være førstemann, alt er gjort før uansett.»
Foto Ludvig Uhlbors
Jag kände till diskussionen. I en uppföljande artikel kunde man läsa att Holmen Dahl menade att hans och scenografens arbete har berikat norskt teaterliv genom att föra in utländska, tyska, referenser och det var underförstått att detta är något vi borde glädjas över.
«Holmen Dahl och Damerell», kommenterade Pina och höll fram koppen igen som ett tecken på att hon ville ha påtår. «Var det inte de som kopierade ditt Masterprojekt Bli Arne Næss, när du gick på Teaterhögskolan, och som fick Heddapriset för det?»
Hon refererade till den flera minuter långa avslutningsscen som utgjorde klimax på Tid for glede, där skådespelarna gled över scengolvet och dränkte sig själva i vatten, tog vatten i sina munnar och sprutade det mellan varandra. Den var återgiven mycket exakt från min produktion. Holmen Dahl och Damerell hade till och med efterliknat ljussättningen, inte bara samma rörelsemönster, och de hade också använt sig av identisk rekvisita.
Jag reste mig från frukostbordet och skruvade isär espressobryggaren för att sätta på en ny omgång.
«Vatten på scenen är icke unikt», innvande jag.
«Nej men nu talar jag om det som var specifikt i Bli Arne Næss», insisterade Pina.
«Det spelar ingen roll», svarade jag och ryckte på axlarna, «för mig är det den egna processen som är viktig.»
«Jomen detta är ju en fråga för hela fältet», insisterade hon. «Ditt material var ett resultat av en längre, krävande, process. Ni reste upp till Arne Næss hytte Tvergastein och bodde i den, under perioder. Utifrån det så fick ni en möjlighet att pröva att leva efter hans principer och att skaffa er en fysisk, platsspecifik, förståelse av hans filosofi. Dessa erfarenheter låg till grund för de uttryck som ni upptäckte och det gjorde att de blev organiska i relation till föreställningens tema. Ni utgick ifrån Arnes rutiner när han hämtade vatten vid sin hytte och omsatte dem i koreografier som involverade publiken så att de också skulle kunna få en fysisk, material, erfarenhet, av Arnes klimatfilosofi och en upplevelse av hur den kan ta plats i omgivningar och materia.»
«På vilket sätt skulle det vara en fråga för hela fältet?»
«Tja, Holmen Dahl verkar ju tänka att det arbete som du och din scenograf, Hanna Sjöstrand, utarbetade tillsammans med skådespelarstudenterna Arturo Tovar och Kjersti Aas Stenby bara går att flytta rakt upp på Det Norske teaterns stora scen med hjälp av andra kroppar.»
«Än sen då?»
«Jamen vad skedde då, när han gjorde det? Vilket resultat uppnådde Holmen Dahl och Damerell när de använde material från en produktion som undersökte mänsklig erfarenhet i klimatkrisens tidevarv och stoppade in det i sin föreställning? Min upplevelse var att det saknades motsvarande lager av erfarenheter i deras arbete och att det ledde till ett ytligt uttryck. Det var helt enkelt svårt att förstå varför den scenen dök upp i deras produktion.»
«Ja, ok, men det är ju i så fall deras problem.»
«Jo fast det är något som skaver när en professionell scenograf- och regissörsduo approprierar studentproduktioner och sätter upp dem på stora scener. När de omplacerar material från en studentproduktion till en professionell kontext, och gör karriär på det. Då faller deras resonemang om att de utför en kulturgärning genom att föra in referenser från Tyskland till det norske teaterfältet. Det de gör framstår genast som mycket mer cyniskt. Denna cynism ställer frågor om fältets relation till mänsklig erfarenhet innanför en kapitalistisk överbyggnad.»
«På vilket sätt?»
«Det är en viss skillnad på att anlända vid ett uttryck via en fysisk, organisk, process som transformerar deltagarna och på att kopiera former som har uppstått ur en sådan process och att använda dem utanför deras kontext, utan att själv genomgå motsvarande erfarenhet. Den första hållningen kan i det här fallet peka mot en materiell förståelse för vad det innebär att vara människa i det antroposcena. Den andra behandlar mänsklig erfarenhet som något väsentligen irrelevant men föreslår istället en idé om mänsklig erfarenhet som något som kan frikopplas från omgivningar och ifrån upplevelser som kroppar har haft över en längre tid. Det är med andra ord en alienerande estetik som har väldigt lite att göra med de frågor som vi står inför i och med den globala uppvärmningen och vårt behov av att förstå oss själva i relation till omgivande ekosystem. Den accelererar, snarare, perspektiv som motiverar exploatering. Som Heiner Müller skriver: Verkligheten har gått ifrån estetiska hållningar som behandlar idéer som bilder. I och med klimatkrisen så har vi inte längre råd med dem. Och: Om man översätter en idé till bild, så blir följden antingen att bilden blir missvisande eller att idén exploderar. Världen behöver idéer som är sammankopplade med kroppslig erfarenhet. Men jag antar att om man följer en logik som inbäddar exploatering som något oundvikligt, och till och med önskvärt, så hamnar man fort i att vara en del av problemet. Det som står på spel är kanske vår självförståelse. Ariane Mnouchkine sade det väldigt väl: Teater är hanterandet av mänsklig erfarenhet genom mänsklig materia. Hur vi förhåller oss till erfarenhet, i våra processer, betyder i så fall verkligen något.»
«Men representerar inte Holmen Dahls hållningar ändå någonting samtida som vi måste omfamna? Det är ju trots allt ganska vanliga åsikter som vi återfinner bland många utövare, studenter, lärare och kuratorer», svarade jag. «I en tid av sociala medier och digitalisering kan det kännas meningslöst, till och med problematiskt, att hävda ägarskap till idéer och former.»
«Hållningar är inte naturlagar», svarade min gäst. «De möjliggörs av, i det här fallet, teaterchefer och styrelser. Det Norske Teatrets ledning har stöttat och lyft fram Holmen Dahls arbete. Det som de inte har varit så bra på är att stötta andra typer av processer, sådana som skulle kunna generera erfarenheter. Din andra produktion om Arne Næss, Arne Næss og fjellets løyndom, producerade du ju för just Det Norske Teatret. Din vision gick ut på att du skulle ta med dig teaterns ensemble upp till Arnes hytte. Men stoppades inte detta av teaterchefen», frågade hon, «utifrån en rädsla för de utmaningar som detta skulle innebära? Samma teaterchef som sedan satsade stort på Holmen Dahls föreställning Tid for glede? De utmaningar som var en del av din process var förstås hela poängen med din idé och en teaterledning som inte är villig att se det, och stötta det, kan inte fylla sin teater med erfarenhet. Som jag minns det så slutade det med att du och scenografen fick genomföra resan själva, och det skedde så vitt jag vet helt utan några som helst incidenter, så deras oro var alltså obefogad, men följden av det blev ju att det som ni siktade till, ett verk som skulle utgå ifrån en gemensam erfarenhet med ensemblen, omöjliggjordes. Detta skedde, vill jag påminna dig om, endast två veckor innan prøvestart. Det satte dig, förstås, i en svår sits som regissör. Du blev tvungen att tänka om och att göra en annan produktion. Det måste ha varit ganska svettigt.»
Då kom Heiner Müller ut ur badrummet. Han tände en cigarr och slog sig ned på kortsidan av bordet.
«Svaret på frågan om vår oförmåga att söka oss mot förnyelse står att finna i en skenande kapitalisering», mässade han. «Framgångsrika regissörer tvingas in i en produktionstakt som är så hög så att det blir helt omöjligt för dem att ha en undersökande process. Ingen kan vara nyskapade om man genomför fem, sex eller ännu flera föreställningar om året. Istället kan det vara frestande att kopiera material från andra och att förklara greppet som att man har ett otvunget förhållningssätt till kreativitet. Tesen om en accelererande kapitalism kan också appliceras på teaterhusens organisering. Vad är det som gör att en chef känner att han inte kan ge utrymme för något sådant som det som ni ville genomföra i Arne Næss og fjellets løyndom? I Ulfsbys fall berodde det kanske på att produktionsmässiga kopplingar mellan säkerhet och ekonomi krävde att skådespelarna måste arbeta innanför strikt angivna former. Detta reglerade vad som var möjligt. Men sådana organisationsfrågor är teaterchefens ansvar, och att bryta upp ekonomiska strukturer inom verksamheten som ställer sig i vägen för erfarenhet borde vara en stor prioritet i ett teaterhus. Ulfsby hade inte genomfört strukturella förändringar som kunde möjliggöra erfarenheter och när det dök upp ett tillfälle för hans teater att ta del av ett projekt som försökte skapa utrymme för det så hade varken han eller organisationen verktyg för att omfamna erbjudandet. Trots att det var beställt av huset. Den estetiska alliansen mellan sådana chefskap och karriärskonstnärskap som tvingas till en hög produktionstakt skapar ett idémässigt fundament för hållningar som motiverar exploatering och som ställer sig frågande inför kopplingar mellan erfarenheter och uttryck.»
Bausch och Müller blev rörande eniga om detta och snart utbröt det ett livligt, bejakande, samtal vid frukostbordet. Jag upptäckte att jag hade svårigheter med att göra mig själv hörd. Istället blev jag förpassad till rollen som bisittare, och min uppmärksamhet slungades fram och tillbaka mellan dessa konstnärliga giganter och alla de reflektioner som de slängde omkring sig. Det var tydligt att för dem så var det inte självklart att den allmänt utbredda upplevelsen av att idéer och former inte kan ägas skulle utgöra ett tecken på frigörelse. Istället diskutera de på vilket sätt denna utveckling borde förstås som en form av kommodifiering som också speglas i vår exploatering av omgivningar. I linje med detta så frågade jag dem, genom att överrösta och; ja faktiskt, avbryta dem, vad en samtida teater måste göra ifall den vill bli relevant:
«Inför klimatnödläge», svarade Bausch. «Förbjud all resursförbrukning som inte återanvänder material som redan är befintligt i huset. Förbjud alla transporter av allting annat än människor, allt bruk av målarfärg, alla kemikalier samt alla inköp. Stäng ned all belysning och alla ljudanläggningar. Överge all organisering som utövar agens gentemot teaterns processer och skapa utrymme för autonoma, estetiska, ekosystem bland konstnärsgrupper som kan generera olika, specifika, erfarenheter utifrån den konceptuell begränsningen. Se vad som händer.»
Det var förstås väldigt utopiskt och jag fick lust att fråga Adorno vad han tänkte om det, men när jag vände mig om emot bokhyllan så råkade jag slå ut kaffekoppen och allt kaffe rann genast ut över bordet, ned i mitt knä, över hela morgonbladet och bort emot Pina och Heiner. Jag slängde mig efter en rulle med hushållspapper och när jag vände mig om igen så var mina gäster som bortblåsta. Tidningen låg där, nedsölad och oläslig, tillsammans med den morgonrock som jag hade lånat till Bausch, men av henne och Müller syntes icke ett spår.
Comments